André Malraux avait forgé le concept de « musée imaginaire » basée sur la photographie d’œuvres d’art. « J’appelle Musée imaginaire la totalité de ce que les gens peuvent connaître aujourd’hui même en n’étant pas dans un musée, c’est-à-dire ce qu’ils connaissent par les reproductions, (…) les bibliothèques. » (1) Il est pour lui possible d’avoir à disposition les œuvres de toutes les civilisations ce qui permet par conséquent de les confronter .
Il s’agit pour Malraux d’un saut considérable. En effet  « Qu’avaient vu, jusqu’en 1900, ceux dont les réflexions sur l’art demeurent pour nous révélatrices ou significatives, et dont nous supposons qu’ils parlent des mêmes oeuvres que nous (… ) ? Deux ou trois grands musées, et les photos, gravures ou copies d’une faible partie des chefs-d’œuvre de l’Europe. » Alors« […] aujourd’hui, un étudiant dispose de la reproduction en couleurs de la plupart des oeuvres magistrales, découvre nombre de peintures secondaires, les arts archaïques, les sculptures indienne, chinoise, japonaise et précolombienne des hautes époques, une partie de l’art byzantin, les fresques romanes, les arts sauvages et populaires. (…) nous disposons de plus d’oeuvres significatives, pour suppléer aux défaillances de notre mémoire, que n’en pourrait contenir le plus grand musée. »

André Malraux a développé ses conceptions sur le Musée Imaginaire dans un essai publié une première fois en 1947 chez Albert Skira à Genève, puis une seconde fois comme première partie des Voix du silence en 1956 puis remanié d’une manière définitive  en 1965. (2) 

Des collections particulières aux musées nationaux

David Teniers le Jeune, L’Archiduc Léopold Guillaume dans sa galerie de peintures italiennes (détail), 1651, huile sur toile, 96 x 129 cm, Musées royaux des beaux-arts de Belgique ©Wikimedia Commons

David Teniers le Jeune a également peint des scènes similaires, l’un des tableaux se trouve au Musée d’histoire de l’art de Vienne, Autriche, l’autre au musée du Prado à Madrid. 

Léopold-Guillaume (1614-1662) était gouverneur des Pays-Bas espagnols, son rôle de mécène était considérable. Il avait créé une galerie de plus de 1.400 tableaux.

L’idée des musées remonte à la Renaissance chez les princes italiens. La première galerie d’art est née à Florence qu’empruntaient les Médicis pour se rendre du Palazzo Vecchio au Palazzo Pitti. Sur une longueur de 1.000 m, la galerie d’art comptait plus de 200 autoportraits. Ce passage encore appelé le corridor de Vasari (du nom de l’architecte), protégé, couvert et surélevé, traverse l’Arno au-dessus du Ponte Vecchio. 

Pour rester à l’exemple français, posons quelques jalons (3).

Le goût de la collection se développe chez les rois de France, inspirés par l’exemple des princes italiens. A cet égard, les campagnes militaires de François Ier en Italie jouent comme un déclic. Ce roi réunit un cabinet de tableaux, incluant la Joconde. Il s’entoure d’artistes célèbres, tels Léonard de Vinci ou Jean Clouet. Il commande son portrait aux plus grands (Titien) et fait venir des décorateurs d’Italie et de Flandres, afin d’orner le palais de Fontainebleau. Henri IV ordonne la construction de la grande galerie du palais du Louvre, afin d’y exposer les œuvres des collections royales et d’y loger des artistes travaillant pour le pouvoir royal.

Louis XIV, bien sûr, utilise les arts pour témoigner de sa grandeur. Il enrichit les collections royales, met les plus grands artistes au service de la Couronne, commande du mobilier fastueux, fait orner les palais royaux (Louvre, Versailles) de décors à la gloire de la monarchie absolue.

Passionné de science et de connaissance, le siècle des Lumières voit l’apogée des cabinets de curiosités, où se côtoient objets rares, précieux ou scientifiques.

Au delà des frontières françaises, plusieurs grands musées ouvrent leurs portes au public : le British Museum en 1759, Mannheim en 1756, Dresde en 1760, Kassel en 1769, Düsseldorf en 1770. A Florence, les Offices accueillent en 1767 la collection des Médicis, tandis que les collections pontificales sont installées au Museo Pio-Clementino en 1784.

Pendant la Révolution de 1789, les collections royales, les biens du clergé et les collections des Emigrés sont saisis.La République naissante fait dresser l’inventaire minutieux des « tableaux, dessins et statues », des « modèles de machines » et des séries d’histoire naturelle qui ont vocation à rejoindre le « Muséum central des Arts » créé en 1793 au Louvre.

Tout au long des XIXème et XXème siècles, des musées apparaissent, toujours plus nombreux, et leurs collections s’enrichissent, à l’initiative d’artistes (musées Rodin, Henner, Moreau…), d’érudits (Emile Guimet), de voyageurs, d’édiles, de sociétés savantes. De grands projets portés par l’Etat sortent de terre à la fin du XXème siècle (Centre Georges Pompidou, musée d’Orsay, Grand Louvre, musée du quai Branly Jacques Chirac). Les collectivités ne sont pas en reste. De grandes expositions drainent des foules considérables. L’engouement ne faiblit pas. 

Musée traditionnel Vs Musée imaginaire

Le musée traditionnel est pour Malraux un lieu qui réunit des collections artistiques. Il joue un rôle déterminant dans le processus de métamorphose d’un objet en œuvre d’art. Le musée bute cependant sur des limites car il ne peut exposer que ce que contiennent ses propres collections (ou les oeuvres reçues en prêt dans le cadre d’expositions temporaires). Comme cela a été rappelé, de nombreux critiques d’art, notamment ceux du XIXème siècle ou du début du XXème siècle, n’ont eu qu’une connaissance limitée des œuvres d’art. Ils ignoraient l’existence de nombreux chefs d’œuvres qui existaient dans des musées de moindre envergure sans parler des œuvres d’art intransportables, par exemple les fresques de la Renaissance italienne ou les reliefs des temples khmers.

Le Musée imaginaire de Malraux est plus étendu et plus important que la somme de tous les musées existants. Il est constitué par la totalité de l’art mondial mis à disposition grâce aux moyens de la reproduction photographique. 

En effet, la photographie permet une reproduction précise d’une œuvre d’art contrairement au dessin ou à la gravure (moyens de connaissance utilisés dans le passé). Le procédé de la reproduction photographique peut être appliqué à toute œuvre d’art qu’elles soient mobiles (tableaux et sculptures) ou immobiles (peintures murales et reliefs) et a permis l’édition d’anthologies plus ou moins complètes.

Le Musée imaginaire permet de confronter les civilisations les plus diverses, les plus lointaines, les plus étrangères l’une à l’autre. Malraux aime faire cohabiter dans son Musée imaginaire le grand art et les arts dits mineurs « tableau, fresque, miniature et vitrail semblent appartenir à un domaine unique. Ces miniatures, ces fresques, ces vitraux, ces tapisseries, ces bijoux scythes, ces tableaux, ces peintures de vases grecs – même ces sculptures – sont devenus des planches».

Le Musée imaginaire n’est pas un musée physique ni un simple palmarès des chefs-d’œuvre ou un catalogue de goûts personnels. C’est un espace mental où les œuvres se confrontent, se métamorphosent et dialoguent.

La méthode d’André Malraux

Le Musée imaginaire résulte d’un travail considérable de documentation (des dizaines de milliers de documents puisés dans les bibliothèques, les photothèques, les musées, les agences iconographiques) puis il procède à un tri, une sélection. Les livres illustrés deviennent le support principal du Musée imaginaire. Clara Malraux, son épouse, se souvient que le soir, « son compagnon étalait sur le vaste plateau… des papiers recouverts de caractère d’imprimerie, d’ornements typographiques, d’illustration ; après quoi, muni de ciseaux et d’un pot de colle, il montait des livres, comme une couturière une robe. »

(André Malraux debout dans son salon à Boulogne – Photo de Maurice Jarnoux publiée dans Paris-Match 1954)

Pour le Musée imaginaire de la sculpture mondiale (4) , il sélectionne environ 700 œuvres parmi 30.000 documents.

Dans son travail il est assisté par le photographe Roger Parry, qui manipule les images. Celui-ci s’emploie à souligner, éclairer, assombrir, agrandir ces objets d’art, (notamment les sculptures). Ces manipulations confèrent aux œuvres d’art une vie nouvelle (5).

Les détracteurs – Les limites

Le concept de Musée imaginaire a eu ses détracteurs. « La seule idée d’un musée imaginaire me paraît stupide. C’est célébrer le culte de sa propre personnalité à travers les œuvres des autres. » a déclaré péremptoirement Pierre Boulez, grand chef d’orchestre, compositeur au souffle court, homme public irascible…. Malraux rappelle (dans La Tête d’obsidienne) : « Picasso savait qu’il n’y était pas question du musée des préférences de chacun, mais d’un musée dont les œuvres semblent nous choisir, plus que nous ne les choisissons. Le Musée imaginaire, qui ne peut exister que dans notre mémoire, n’est pas non plus un Louvre développé. Celui de Baudelaire accueille quatre siècles ; le Musée imaginaire, cinq millénaires, l’immémorial sauvage et préhistorique […]. Les dieux et les saints sont devenus des statues ; la métamorphose est l’âme du Musée imaginaire. La foule des œuvres de toutes les civilisations n’« enrichit » pas le Louvre, elle le met en question. »

La reproduction photographique des œuvres n’est pourtant pas exempte de dangers. Il y a une part d’interprétation de la prise de vue photographique qui dépend de l’œil et des choix du photographe, mais aussi de considérations techniques (éclairage, cadrage, netteté,…). La photographie aplanit également les œuvres d’art (elle est à deux dimensions), prive les sculptures de leur volume (mais la video permet de contourner cette limite), la texture des tableaux et les tailles des objets ne sont  pas restituées.

Cependant que ce soit sur la page du livre (comme chez Malraux) ou sur la surface de l’écran électronique (comme permis par les techniques actuelles), la mise à plat favorise indéniablement une approche comparative, elle permet d’établir des rapprochements inattendus.

On verra dans l’article suivant que grâce à la numérisation des oeuvres et à la diffusion par internet, les possibilités offertes par le Musée imaginaire ont été spectaculairement élargies.

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1. Cité par Roger Stéphane dans André Malraux, entretiens et précisions, Paris, Gallimard, 1984, p. 103. 
2. Le plus récent et le plus accessible Malraux A., Le Musée imaginaire, Paris: Gallimard, 2016, 287 p. (3e édition : 1965) (Collection Folio essais).Le musée imaginaire (Collection « Idées/Art », n°1)

3. Nous nous sommes appuyés pour rédiger ce passage sur une notice du Ministère de la Culture > https://www.culture.gouv.fr/thematiques/musees/Les-musees-en-France/les-musees-de-france/un-peu-d-histoire
4. André Malraux • Le musée imaginaire de la sculpture mondiale (1952) – Edition-Originale
5. Malraux a tenté une expérience de concrétisation de son concept avec l’exposition « André Malraux et le Musée imaginaire » à la Fondation Maeght en 1973.